Wywiad: Michał Eprom Baj

W dobie coraz lepszego oprogramowania audio niewielu mamy w Polsce specjalistów w zakresie miksu i masteringu pracujących głównie w środowisku analogowym. Jednym z nielicznych jest człowiek orkiestra DJ Eprom, właściwie Michał Baj – DJ, raper, producent muzyczny i inżynier dźwięku. O tym, jak powstało i ewoluowało jego studio, o metodyce pracy i ulubionych narzędziach przeczytacie w wywiadzie przeprowadzonym przez Piotra Kardasa.

Jako DJ osiągnąłeś wszystko. Jesteś podwójnym mistrzem świata IDA oraz dwunastokrotnym mistrzem Polski. Kiedy powstał pomysł na prowadzenie studia muzycznego specjalizującego w miksie i masteringu?

Od zawsze zajmowałem się produkcją muzyki. Swoje pierwsze kroki stawiałem na Amidze 500 z podłączonym 8-bitowym samplerem polskiej produkcji, marki ELSAT, i ProTrackerze. W połowie lat 90. wyobrażałem sobie system podłączonych kilku amig (ProTracker miał 4 kanały – po dwa na L i R) i robienie bitów tak, aby każdy instrument miał swój tor audio. Wtedy wydawało mi się, że to jedyny sposób. Na początku nowego milenium zacząłem kolekcjonować samplery AKAI. Na początku MPC2000, a krótko potem do rodziny dołączył legendarny S900. Oba samplery miały 8 wyjść, tak więc 16 wylotów to był kosmos. Szybko zorientowałem się, że dobry hardware ma niepowtarzalną jakość, a praca na wielośladzie jest samą przyjemnością. To wyjście ze świata komputerowego w analog otworzyło mi perspektywy na nowe, jak dotąd nieosiągalne możliwości. Złapałem bakcyla i zacząłem uzbrajać studio w kolejne analogowe samplery, później w magnetofon szpulowy i stół estradowy. W międzyczasie poznałem Fisza i Emadego – zaczęliśmy razem koncertować, a w rezultacie wyprodukowaliśmy razem płytę Zwierzę bez nogi, za którą otrzymaliśmy Fryderyka. Wtedy po raz pierwszy zmiksowałem płytę w stu procentach w analogu – w studio Jacka Gawłowskiego, na konsoli SSL AWS 924. To było w 2011 roku. Od tamtego momentu skoncentrowałem się niemal wyłącznie na miksowaniu i masteringu.

Co pokazał ci ten pierwszy miks wykonany w stu procentach w analogu na konsoli SSL AWS 924?

Te pierwsze miksy zrobione w ten sposób pokazały mi, jak szybko można osiągnąć finalne brzmienie. W domowych warunkach w tamtym czasie uzyskanie zadowalających rezultatów zajmowało mi całe dnie, a czasami tygodnie. Na konsoli SSL zmiksowaliśmy razem z Emadem cały album, czyli 19 utworów, w jeden dzień!

Wow!

Trudno w to uwierzyć, ale to prawda. Na początku sesja miała zająć dwa dni, ale ostatecznie zrobiliśmy to w ciągu jednego dnia. Tak zresztą zmiksowałem jeszcze kilka innych albumów w studio u Jacka Gawłowskiego. Sztigar Bonko – Jo Sznupia, DJ Eprom & Sensi – Boom Bap Boogie, Zorak – Świadomość i Sarius – B.L.O.K. – to albumy, które zostały zmiksowane przeze mnie w ciągu kilkunastu godzin. Na marginesie: wszystkie miksy i mastering Boom Bap Boogie zrobiłem w ciągu jednej soboty.

Czego nauczyły cię te sesje?

Podejmowania decyzji. To bardzo ważny element w pracy reżysera dźwięku. Przestałem się zastanawiać, czy jedna wersja będzie lepsza od drugiej itp., i zacząłem świadomie podejmować decyzje co do brzmienia. Miksowałem wtedy bardzo prosto, bez użycia dodatkowych szyn sumujących, ale nauczyłem się dzięki temu słuchać i reagować na to, co pojawia się w głośnikach, a nie na monitorze komputera.

Nadszedł moment, że zapragnąłeś miksować analogowo nie w wynajętym studio, ale we własnych czterech kątach. Jak ewoluowało twoje studio od tamtego czasu?

Wszystko zaczęło się od gromadzenia analogowych samplerów. Zrozumiałem, że analogowy sound daje mi takie rezultaty, jakich oczekuję bez kręcenia godzinami wtyczkami. Potem kupiłem 16-śladowy rejestrator Fostex E-16 na taśmę 1/2″. Tego magnetofonu używałem jeszcze przed miksami u Jacka Gawłowskiego. Połowa płyty Zwierzę bez nogi została przez niego przegrana. Jednak zgrywanie na taśmę wielośladowo, a następnie zrzucanie tego do Pro Toolsa nie dawało mi satysfakcji, więc kupiłem mikser Allen Heath GL2440, w który mogłem zapiąć cały swój zgromadzony outboard. Zacząłem wtedy eksperymentować z miksowaniem w grupach i zaawansowanym routingiem w analogu. Niestety ten mikser z racji swojej natury miał spore przesłuchy między kanałami, więc postanowiłem przejść na sprzęt studyjny i kupiłem 8-śladowy sumator Dangerous Music D Box z masteringowym kontrolerem odsłuchu. W tym czasie zmieniłem także interfejs z DigiRack 03 na UA Apollo. Z czasem zacząłem dokupować więcej outboardu.

W twoim studio jest sporo urządzeń w formacie 500.

Tak, wszedłem w system 500 i szybko zorientowałem się, że 8 kanałów to za mało na moje potrzeby, więc rozbudowałem studio najpierw do 16, a później do 32 analogowych torów audio. Na początku używałem trzech interfejsów: 2 × Apollo + Apogee DA 16, a także z trzech sumatorów: Heritage Audio MCM-8, SPL Mixdream XP oraz Dangerous Music D BOX. System ten brzmiał świetnie, ale z racji korzystania z różnych interfejsów miałem problemy z kompensacją latencji, nie mogłem też zgrywać sygnałów z grup ani z poszczególnych śladów. Podjąłem decyzję o zbudowaniu własnego, customowego sumatora, na którym obecnie pracuję.

Jak zbudowany jest twój customowy sumator?

Pracując codziennie przez ostatnie pół roku na stołach analogowych, nabrałem sporego doświadczenia. Zbadałem wszystkie za i przeciw i wyszło na to, że żaden z analogowych stołów w cenie do 100 000 zł nie spełnia moich oczekiwań, a praca wiązałaby się z kompromisami. Zaprojektowałem więc własny 32-kanałowy, modularny sumator. Mikser posiada 32 wloty i wyloty, inserty z funkcją bypass na każdym kanale oraz 4 grupy sumujące plus szynę Master. Wszystkie szyny sumujące mają oczywiście direct outy, a dodatkowo możliwość odłączenia ich z toru master. Ponadto niektóre z wybranych przeze mnie torów posiadają przełączniki L C R oraz wyłączenie z grupy, czyli przekierowanie bezpośrednio do szyny Master. Kolejną opcją są regulowane PAD-y na wybranych kanałach z wartościami 0, −10 i −20 dB. Stół posiada też kilka dodatkowych funkcji bardzo przyspieszających pracę, takich jak master insert bypass oraz MUTE dla każdej grupy. Na szynie sumującej jest też oczywiście Insert. Sumator wykonał dla mnie Mateusz Kuraczyk (Blue Board Audio), pracujący na co dzień w Bettermakerze. Mateusz zaprojektował elektronikę w środku tak, że zostawił jeszcze kilka furtek na rozbudowę. Pierwszym dodatkowym, opcjonalnym modułem do mojego miksera jest sekcja mierników VU do każdej grupy oraz Master z regulowanym stopniem podświetlenia. Kolejnym rozszerzeniem są suwaki VCA do kontroli głośności grup z opcją RECALL oraz analogowe tłumiki do wybranych kanałów z funkcją wysyłki na tory AUX.

Zależało ci na jakichś konkretnych walorach brzmieniowych sumatora?

Stół jest absolutnie transparentny i takie było właśnie założenie. Do kolorowania mam cały arsenał analogowych narzędzi opinających wszystkie 32 inserty kanałowe oraz 5 szyn sumujących. Przy moim tempie pracy i liczbie utworów miksowanych przeze mnie muszę mieć opcję robienia poprawek ze stemów, które zapisuję z każdą wersją miksu automatycznie z wszystkich kanałów i grup. Przechodzenie dwa razy przez ten sam układ kolorujący przy kolejnych poprawkach wiązałoby się ze zmianą barwy, a na to nie mogę sobie pozwolić.

Od czego zwykle zaczynasz miks utworu?

Gdy klienci przysyłają ślady do miksu, wysyłam je do mojego asystenta Wojtka Błachowiaka, który przygotowuje dla mnie sesje. Gdy dostanę sesję przygotowaną pod mój template przystosowany do pracy w analogu, sprawdzam kondycję śladów, które otrzymuję. W 90% przypadków większość śladów przechodzi reamping na moim analogowym warsztacie. Spora część nagrań, które trafiają do miksu, jest niedoprodukowana. Cały czas gdzieś tam wśród niedoświadczonych producentów krąży przekonanie, że ze słabej produkcji można ukręcić świetny miks. Czasami jest to wykonalne, ale zabiera dwa razy więcej czasu i energii. Doświadczenie nauczyło mnie, że ze słabej mąki wyrośnie co najwyżej zakalec, więc na etapie przygotowań robię wszystko, co w mojej mocy, aby doprowadzić jakość materiału źródłowego do takiego stanu, żeby nadawał się do miksu. Bębny i bas to główni pacjenci, którzy trafiają na mój analogowy stół operacyjny. Przygotowanie to bardzo ważna część mojej pracy nad miksem. Gdy mam już za sobą ten kilkugodzinny proces, wrzucam ślady w analog i kleję groove, a następnie wokale. Gdy oba te elementy dobrze ze sobą pracują, cała reszta staje się już tylko kwestią czasu.

Kiedy zaczynasz miksowanie numeru, preferujesz otrzymać go w stemach czy we wszystkich ścieżkach, z których sam tworzysz stemy?

Każdy miks jest inny. Jeśli pracuję z bardziej doświadczonymi producentami, umawiamy się często na stemy, np. w partiach syntezatorowych lub smykach. Jeśli producent jest świadomy swojego celu, to nie ma sensu, żebym gonił jego ustawienia od zera. Ułatwia i przyspiesza to wtedy pracę. Wolę jednak robić stemy samemu. To daje mi większą kontrolę nad bazą stereo. Często syntezatory, smyki, pady i instrumenty o podobnym charakterze brzmienia są quasi-stereo i zajmują wszystkie za dużo miejsca w miksie. Zawsze staram się tak układać instrumenty w panoramie, aby działo się coś ciekawego w miarę rozwoju utworu. Lubię, jak instrumenty rozmawiają ze sobą w panoramie.

Jakie masz sposoby na to, żeby stworzyć przestrzeń w miksie?

Uwielbiam proste i sprawdzone rozwiązania. Moje ulubione narzędzia do tworzenia bazy stereo to pogłosy sprężynowe i delaye taśmowe, takie jak Roland RE 201, oraz klasyczne reverby, np. AMS RMX 16, Lexicon 224, EMT 140. Korzystam z tych narzędzi w wersjach wtyczkowych. Jeśli używam pluginów, to są to w 99% wtyczki Universal Audio. Marzeniem byłoby mieć w studio arsenał klasycznych pogłosów i delayów, ale na razie jestem zadowolony z efektów. Korzystam z hardware’owego Lexicona PCM 70. Jest to maksymalnie proste, ale jakże genialnie brzmiące urządzenie. Odkąd wpiąłem go w moją konsolę, jest na każdym moim miksie na wokalu. Co do samych technik – jest jedna generalna. Staram się tworzyć wrażenie rozmieszczenia instrumentów na scenie. Im dłużej zajmuję się reżyserią dźwięku, tym bardziej odkrywam i doceniam potężną moc panoramowania dźwięku.

Masz jakieś ulubione narzędzia do konkretnych śladów, np. basu, bębnów, wokali?

Zdecydowanie tak. Nie wyobrażam sobie pracy z bębnami bez moich ulubionych narzędzi. Zaczynając od stopy, jest to tor sygnałowy SSL: preampy VHD, dynamika 611 oraz eq 611. Werbel ma nieco inny tor: preampy SSL VHD i korektory 1073 w wykonaniu Heritage Audio. Te narzędzia sprawiają, że osiągam bardzo szybko brzmienie, którego szukam. Na grupie bębnów zainsertowany jest Looptrotter Monster – to kolejne narzędzie, bez którego ciężko mi się pracuje. Jeśli chodzi o bas, to przy każdym miksie używam mojego customowego LA2A, a na grupie basu brzmienie saturowane jest przez SAT500. Andrzej Looptrotter ma moim zdaniem jedne z najlepiej koloryzujących urządzeń na rynku. Jego Emperor pracuje też na każdym miksie w kompresji równoległej na stopę lub bass. Przechodząc do wokalu, GreatRiver Harrison 32 EQ to jedne z najlepiej brzmiących korektorów, na jakich pracowałem. Nie da się ich ustawić źle. Są niesamowicie plastyczne i mają bardzo szlachetną górę, a to cenię sobie najbardziej. Wokale wędrują do dynamiki Heritage Audio 2264, które sklejają je i saturują jak żadne inne. Co ciekawe, te kompresory ładniej saturują anglojęzyczne wokale niż te polskie. Jak widać, konstrukcji NEVE bliżej do angielskiego niż polskiego (śmiech). Jeśli chodzi o instrumenty, to narzędziem numer jeden do obróbki dynamiki są moje WA76. Ogólnie rzecz biorąc, 1176 to chyba najbardziej uniwersalne narzędzie do obróbki dynamiki. Gdy w grę wchodzi korekcja, to zazwyczaj wystarczą mi dwa narzędzia: korektory SSL oraz nieśmiertelny Pultec – wersja Bettermakera. Jeśli pracuję z brzmieniami pianina, gitar czy moogów, to uwielbiam je puszczać przez preampy NEVE w wersji Vintech Audio 273. Robią coś genialnego z brzmieniem.

A czego zwykle używasz na sumie?

Na mojej sumie od kilku lat niezmiennie królują korektory Bettermakera: 542 i 502P oraz kompresor Smart Research C1LA. 542 to nóż chirurgiczny. Jego filtry brzmią genialnie i są bardzo transparentne. To narzędzie masteringowe. Ten korektor służy mi do usuwania bardzo wąskich częstotliwości lub podbicia bardzo szerokiej półki w środkowym paśmie. Wszystko zależy od charakteru utworu. Jest to bardzo skuteczne i precyzyjne narzędzie. Z kolei 502P to najlepiej brzmiący Pultec, na jakim pracowałem, a do tego ma cyfrowy recall – czy można chcieć czegoś więcej? Kompresor Smarta kupiłem w ciemno, nie słuchając go, i był to strzał w dziesiątkę. Smart C1LA to SSL Buss Compressor na sterydach. Jest o wiele bardziej elastyczny w pracy i przede wszystkim brzmi lepiej od samego SSL-a. Miałem okazję porównywać w swoim studio oba kompresory i w blind teście zawsze wygrywał Smart. Na samym końcu insertu na mojej szynie sumującej znajduje się limiter masteringowy Bettermakera. Jest to kombajn roboczy. Poza klasycznym masteringowym limiterem posiada układy koloryzujące harmonicznymi oraz analogowy clipper. Używam go podczas masteringu. Jeśli miksuję, też jest zawsze wpięty, ponieważ posiada bardzo rozbudowaną sekcję meteringową. Pozwala mi się ona szybko zorientować w poziomach oraz rozmieszczeniu w panoramie. Kręcąc sound w analogu, bardzo przydają się analogowe mierniki. Ten segmentowy miernik, który jest w limiterze masteringowym, jest skalibrowany z moim interfejsem, więc bardzo szybko mogę się zorientować, z jaką głośnością pracuję – bez patrzenia w komputer.

Jak wygląda twój tor masteringowy?

Udało mi się go rozbudować. Dotychczas miksowałem przez ten sam miks bus, przez który robiłem mastery. Teraz, dzięki wszechstronności mojego sumatora, mogę wybierać pomiędzy dwoma mix busami. Pierwszy z nich wykorzystuję do miksu, drugi do masteringu. Na początku toru znajdują się EQ Bettermaker 502P oraz 542EQ. Następnie sygnał wchodzi do masteringowego kompresora lampowego Thermionic Culture Phoenix SB, który odpowiedzialny jest za kolor i głośność. Po wygrzaniu przez lampy i przejściu przez delikatną kompresję sygnał wędruje do mastering limitera od Bettermakera, a potem na masteringowy konwerter AD Dangerous Music AD+, gdzie dzięki układom transformatorów i enhancementu nadaję finalne brzmienie i kolor. Dzięki rozwiązaniu z dwoma mix busami mogę jednym ruchem odsłuchiwać sygnał przez dwa różne tory i wybierać, co jest lepsze dla utworu.

Wymieniasz przede wszystkim analogowe urządzenia, ale domyślam się, że gdzieś po drodze używasz jeszcze pluginów.

Jeśli korzystam z pluginów, to na 99% jest to platforma UAD. Dzięki polskiemu dystrybutorowi, firmie Audiostacja, mogłem zrobić testy platformy przed zakupem. Miałem okazję porównać brzmienie wtyczek Universal Audio vs Waves. Testy okazały się strzałem w dziesiątkę, ponieważ wtedy na własnych uszach w blind teście przekonałem się, które wtyczki dobrze brzmią, a które tylko dobrze wyglądają (śmiech). Poza platformą UAD używam wtyczki iZotope Alloy 2 do chirurgicznej obróbki subtraktywnej. Korzystam z tego pluginu tylko na etapie przygotowań. Poza tym używam dwóch wtyczek Slate Digital: VCC oraz FG-X. Jeśli chodzi o efekty, to gdy brakuje mi już mocy obliczeniowej na UAD-ach, sięgam po SoundToys 5. Ich delay jest kosmicznie dobry!

Ile czasu zwykle zajmuje ci miks, a ile mastering utworu?

Czas potrzebny na zrobienie miksu włącznie z etapem przygotowania wynosi od 4 do 10 godzin – w zależności od stopnia skomplikowania utworu. Sam proces przygotowania zajmuje często od 3 do 4 godzin. Uzyskanie ogólnego brzmienia zajmuje mi około godziny, potem jest już tylko dopieszczanie, automatyka i ewentualne rewizje miksu. Proces masteringu wygląda zupełnie inaczej. Pierwszą godzinę zwykle spędzam na strojeniu aparatury pod konkretny utwór oraz na usuwaniu błędów z miksu. Strojenie na tym etapie polega głównie na gain stagingu i wyborze właściwego „koloru”. Jeśli już znajdę odpowiednią drogę, zaczynam dopasowywać eq. Sumując: proces masteringu jednego utworu zajmuje mi około 1,5 godziny, natomiast całego albumu od 10 do 20 godzin.

Czy poza miksem i masteringiem zajmujesz się realizacją nagrań?

Okazjonalnie. Nagrywałem wiele razy wokale, które pojawiały się na albumach przeze mnie produkowanych. Zrobiłem także rejestrację grupy Rasmentalism z gościnnym udziałem Rosalie. Była to wbrew pozorom bardzo kompleksowa rejestracja. Robiliśmy dźwięk z obrazem dla Asfalt Records. Rejestrowałem wtedy trzy wokale, bas, wurlitzera, bongosy i sampler. W sumie 16 śladów. Ponieważ dźwięk był robiony na setkę pod obrazek, wszystko musiało zostać zarejestrowane bezbłędnie.

Czy jest jeszcze coś, czego ci brakuje w studiu?

Zbieranie sprzętu jest jak narkotyk. Nawet nie wiesz, kiedy jesteś wciągnięty. Zaczynałem od samplera i pamiętam, jak rozmawiałem z Danielem Drumsem, który stwierdził z uśmiechem, że „kolejny krok to zakup kolejnego samplera”. Słuchałem tego z przymrużeniem oka, ale okazało się to prawdą (śmiech). Najważniejsze jest to, żeby znać na wylot narzędzia, z jakimi się pracuje, jednakże jest jeszcze kilka miejsc, które mogę usprawnić. Z pewnością będę chciał poszerzyć arsenał preampów. Odkąd odkryłem ich moc i znaczenie, zacząłem rozbudowywać o nie studio. W najbliższej przyszłości chciałbym złożyć tor przeznaczony do masteringu. Poluję także na hardware’owe procesory efektów. Chętnie zobaczyłbym w swoim racku AMS RMX 16, Eventide H3000, Bricasti M7, RE 201, PCM 42, PCM 60, Super Prime Time.

Na twojej stronie internetowej można znaleźć mnóstwo albumów, przy których powstawaniu brałeś udział. Masz jakiś, który jest szczególnie dla ciebie ważny?

Jest kilka albumów, które szczególnie są mi bliskie. Pierwszym z nich jest „Za wysoko” Jareckiego. To album, który ma bardzo ciekawą i złożoną historię. Gdy spotkałem się z Bartkiem (DJ BRK) pewnego razu w Warszawie, postanowił podrzucić mi skończony i zmasterowany już album, który lada moment miał trafić do tłoczenia. Zachwycił mnie on pod względem pomysłów, kompozycji, produkcji i oczywiście ze względu na wokal Jareckiego. Świetne piosenki, bardzo dobrze napisane, ale niestety czegoś im brakowało. Zaproponowałem Bartkowi, żeby wysłał mi na próbę jeden z najtrudniejszych według niego utworów do miksu – tak just for fun – żeby na przyszłość wiedział, jak brzmią rzeczy z mojego studio. Był to utwór Zioła, który zawierał całą sekcję dętą, żywe plus samplowane bębny, gitarę, bas i masę wtyczkowych syntezatorów. Po prostu sporo wszystkiego. Po zmiksowaniu utworu Bartek zadzwonił do mnie zszokowany, że tak może brzmieć utwór, o którym myślał, iż jest już zamknięty i jego potencjał został wyczerpany. Następnie zapadła decyzja, że master, który już mieli, trafi do kosza, i zrobiliśmy cały album od nowa. Ten materiał zwrócił uwagę wielu osób na brzmienie mojego studio i przyciągnął do mnie wielu świetnych artystów: Grubsona, Jurka Zagórskiego z projektami Natalii Przybysz i Krzysztofa Zalewskiego, Michała Urbaniaka, Enveego, Sonara itd. Dzięki tej płycie udało mi się opuścić szufladkę pt. hip-hop. Kolejne albumy, z których jestem dumny, to Gatunek L Grubsona oraz Beats and Pieces Michała Urbaniaka. Oba zmiksowałem na analogowych konsoletach, które w tym czasie miałem na testach w studio. Grubson w całości został zmiksowany na stole SSL XL DESK dzięki uprzejmości dystrybutora, czyli firmie Audiotech. Płytę Michała Urbaniaka zacząłem miksować na SSL-u, a dokończyłem na prototypowym stole rodzimej marki Looptrotter! W momencie gdy pracowałem nad albumem, nie wolno było zbyt głośno o tym mówić, natomiast teraz jesteśmy po NAMM 2018, na którym była oficjalna premiera tego świetnego stołu.

Jakie masz plany na najbliższą przyszłość?

Jest ich sporo. Trzymam kciuki, żeby udało się zrealizować choć część w tym roku. Jednym z nich jest rozbudowa strony www.epromsounds.comStay tuned.

Dziękuję za rozmowę!

Dzięki!

 

 

Rozmawiał Piotr Kardas.

Piotr Kardas

Homerecordingowiec, instrumentalista. Autor książek „Homerecording Dla Każdego” i „Homerecording Level Up”. Posiada międzynarodowy certyfikat firmy Apple z programu Logic Pro. Jest wykładowcą w Szkole Muzyki Nowoczesnej we Wrocławiu.

Zostaw komentarz

Your email address will not be published. Required fields are marked *